Quem aparece na tela e como aparece

"Nós somos do Sul. Muito mais ricos. Com colônias alemãs, italianas. Somos mais próximos de vocês."

Personagem sulista, em Bacurau (2019)

"Eu não vejo um branco. Vejo um belo macho latino-americano."

Personagem americana, em Bacurau (2019), antes de executar os sulistas

Voltemos ao yellow filter.

Vimos antes como o cinema americano usa tratamento de cor para distinguir visualmente países "desenvolvidos" de países "subdesenvolvidos". Mas o que aquele recurso técnico faz, no fundo, é algo mais simples e mais antigo: dizer quem é visto como gente e quem é visto como cenário. Quem tem uma vida interior complexa e quem é apenas paisagem.

Essa distinção não é acidental. É uma das formas mais poderosas pelas quais o cinema opera como sistema de poder. E entender como ela funciona exige olhar com cuidado para um conceito: representação.

Representar é sempre um ato de poder. Quem está atrás da câmera decide como quem está na frente dela vai aparecer. E durante décadas de produção cinematográfica, alguns grupos estiveram quase sempre atrás da câmera, enquanto outros foram quase sempre na frente, sem ter dito nada sobre como queriam ser mostrados.

No cinema brasileiro, o Nordeste ocupou por muito tempo essa posição: objeto de representação, raramente sujeito dela. Um conjunto de imagens se repetiu com tanta insistência que passou a parecer natural: a seca, o cangaço, a superstição, a miséria, a violência. Pesquisadores chamam esse repertório de "signos de nordestinidade": elementos que, segundo Paiva (2019 apud FERREIRA; PEREIRA, 2025), foram historicamente mobilizados no cinema para identificar e caracterizar o Nordeste brasileiro, carregando julgamentos sobre aquelas populações sem precisar declará-los abertamente.

O problema central desses signos é que constroem uma identidade de fora para dentro. E quando um grupo começa a ser visto repetidamente de uma única forma, aquela forma tende a ser confundida com a realidade. O que era uma escolha se torna aparência de verdade. É o que Bourdieu chamava de violência simbólica: a imposição de uma visão de mundo que o próprio grupo dominado passa a aceitar como natural e legítima (BOURDIEU apud ALBERT, 2023).

Bacurau enfrenta esse problema de frente. E o faz de uma forma que revela outra camada do poder de representação: quem você acha que é depende muito de quem você acha que está te olhando.

Há uma cena decisiva no filme. Dois brasileiros do Sul, que ajudaram os invasores americanos a organizar a caçada ao vilarejo, se veem encurralados pelos próprios parceiros. Na tentativa de se salvar, um deles argumenta: somos do Sul, muito mais ricos, com colônias alemãs e italianas, somos mais próximos de vocês. Um dos americanos pega um binóculo, examina a pele do homem e responde, em tom de escárnio, que não vê um branco, mas um belo macho latino-americano. E os mata.

Saulo Albert (2023) analisa essa cena a partir de Bourdieu e mostra como ela condensa uma das ironias mais cruéis da estrutura de dominação brasileira: os sulistas, ao se identificarem com os americanos e menosprezarem os nordestinos, reproduzem internamente a lógica colonial que os próprios americanos aplicam a eles. Creem estar acima dos moradores de Bacurau, mas, aos olhos dos invasores, são simplesmente brasileiros, ou seja, são o outro a ser dominado. O "arbitrário cultural" que adotaram como seu não os protege. Apenas os cega para sua própria posição na hierarquia global (ALBERT, 2023).

Isso é o que a teórica Homi Bhabha chamaria de armadilha da identificação colonial: o colonizado que internaliza os valores do colonizador e acredita que, ao fazê-lo, se eleva acima dos seus, esquecendo que, do ponto de vista do colonizador, todos permanecem no mesmo lugar (BHABHA apud FERREIRA; PEREIRA, 2025). A cena dos sulistas é uma demonstração visual desse mecanismo. Brutal e sem retórica.

Mas Bacurau não apenas expõe como a representação funciona como armadilha. Ele também tenta construir uma representação alternativa do Nordeste. E é aí que a questão fica mais complexa, porque Ferreira e Pereira (2025) identificam um paradoxo que o filme não consegue e nem pretende resolver: a violência em Bacurau funciona de modo ambivalente. Ao mesmo tempo em que transforma a narrativa estigmatizante do nordestino violento e primitivo em instrumento de resistência e dignidade coletiva, ela corre o risco de reforçar, para certos olhares, o imaginário que associa o Nordeste à brutalidade. Não há saída fácil: representar grupos historicamente marginalizados em posição de força exige lidar com o fato de que as mesmas imagens podem ser lidas de formas opostas dependendo de quem assiste (FERREIRA; PEREIRA, 2025).

O desaparecimento de Bacurau do mapa digital é talvez a imagem mais precisa do filme sobre o que está em jogo quando falamos de representação. Como observam Oliveira, Jesus e Araújo (2025, p. 4):

"O desaparecimento da comunidade de Bacurau do mapa materializa o apagamento simbólico e real que populações marginalizadas sofrem diante de projetos de poder que as consideram descartáveis. Essa representação visual da invisibilização imposta constitui um dos elementos mais impactantes da obra."

Não estar no mapa não é apenas não ter endereço. É não existir para quem decide o que importa. É estar disponível para ser usado, descartado, caçado, sem que isso precise ser justificado. O filme transforma esse apagamento em premissa narrativa: para que a caçada aconteça, Bacurau precisa primeiro deixar de existir para o mundo.

E é aqui que a representação das mulheres do filme ganha outro peso. No imaginário dominante sobre o Nordeste rural, mulheres tendem a aparecer em papéis domésticos e subordinados. Em Bacurau, elas estão na linha de frente do combate. Atiram, planejam, executam. Não como exceção heroica, mas como parte da organização natural da comunidade.

Essa escolha é política. Diz algo sobre quem tem capacidade de ação, sobre quem existe no centro da narrativa e não apenas na beirada.

O que fica é uma pergunta sem resposta fácil: quando uma representação mostra grupos marginalizados em posição de força, usando sua história e suas ferramentas para resistir, isso é suficiente para romper com os estereótipos estabelecidos? Ou o peso de décadas de imagens funciona como um filtro que transforma até a ruptura em confirmação do esperado?

Essa tensão não é um problema a resolver antes de ir ao cinema. É uma das coisas que o cinema, quando funciona bem, nos obriga a carregar enquanto assistimos.

Referências deste módulo

ALBERT, Saulo. Bacurau e as paradoxais relações de dominação no Brasil: uma análise bourdieusiana. Revista Livre de Cinema, v. 10, n. 1, 2023.

FERREIRA, Amilton Macário de Araújo; PEREIRA, Isael de Sousa. Bacurau, se for vá na paz: análise da violência como signo de nordestinidade presente no filme. Intercom, 2025.

OLIVEIRA, Glaibson Santos; JESUS, José Jivaldo Oliveira de; ARAÚJO, Thaciane Carneiro. Resenha crítica: Bacurau, a resistência que o Brasil precisa ver. Diálogos e Perspectivas Interventivas, Serrinha, v. 6, n. 2, e26644, 2025.